Last Days (2005)

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No sé qué tanto puedo decir sobre Last Days, de hecho creo que cuando Gus Van Sant comenzó con el proyecto debió haber pensado algo por el estilo. Y es que sobre los últimos días de Kurt Cobain realmente no hay mucho que decir. Quizás esté usando el verbo decir muy matemáticamente, pero cuando, por lo general, se plantean películas biográficas sobre personajes de culto existen dos grandes caminos: o la ficción, o el documental. Ficticios hay muchos, y allí se intenta reconstruir la vida como si esta sucediera en el momento mismo que nosotros la observamos, ya sea acostados con el computador o sentados en el cine. También hay otros tantos que se vuelven clásicos documentales; que sólo siguen el camino objetivo, el periodístico, el del material ya grabado desde la realidad. Sí, sobre todo esto hay varias discusiones que rayan en la filosofía, pero no van al caso.

El valor que hay que otorgarle a Gus Van Sant; ese punto extra; esa lucecilla que lo hace resaltar es que al plantearse películas como Elephant, que está basada en la masacre de Columbine, y Last Days, que recrea los últimos días (son dos noches creo) de Kurt Cobain, decide hacerlo con un enfoque más sensible quizás, y es que me cuesta encontrar el adjetivo que defina su postura en la dirección. Ambas películas que nombré recrean los ambientes con un estilo natural y poco interferido. Sus diálogos son simples, mundanos, que no hablan sobre nada especifico que esté relacionado con cosas mayores, nada más buscan servir como simbolismo o representación de sus personajes. Una extensión de ellos mismos, tal como sucede con las personas. Hay muchos planos/secuencia silenciosos que en consecuencia van creando aquella atmósfera que simula la vida real, como la última película de Sofia Coppola, como la última película de Fuguet.

Es entonces con estos casi-que-dogmas que Van Sant logra crear una película que, a pesar de su carácter ficticio, es capaz de documentar más de lo que hace un documental, e incluso llegar a hacerte entender más de lo que hace una superproducción. Al terminar de ver Last Days uno logra entender a Kurt Cobain, quizás no entender su vida, sus motivaciones y sus miedos desde un enfoque psicoanalista, ni menos histórico,  pero sí logras entenderlo como quien convive un par de días con alguien que viene conociendo. De cerca.

A Blake(slash)Kurt Cobain(slash)Michael Pitt todos lo buscan: su madre, su banda, su manager, la disquera, sus amigos, e incluso los groupies que no lo dejan ni escuchar la música cuando sale a una tocata. Blake está sobre-agobiado con el mundo, es como Mafalda en su viñeta “Detengan el mundo que me quiero bajar”. Se prepara fideos con queso como se preparan los cereales con leche, y es que la lucidez se le perdió antes que la película empezara. Pero la verdad eso poco importa (o quizás es lo que más), sus corridas ladera abajo, sus acampadas en el bosque, su silencio con su madre, su silencio con todos, y su nirvana al tocar la guitarra son suficientes para entender en donde está su vida y por qué esta se le fue.

Me gusta Gus Van Sant y Kurt Cobain. Sin embargo sé que a muchos fans de Nirvana, y sobre todo Cobain, no les gustó la película. Es lógico, está claro que el filme completo está lejos de tener el lado fancy del grunge de los 90’ o de dejar a Kurt glorificado como se dejó a Ray o Alí. Con la primera escena Last Days presenta la decadencia que se extenderá hasta el final. Hay dos escenas si que contrastan este estado de ánimo deprimente, y son aquellas en las que Blake toca la guitarra y otros instrumentos. Escupe todo lo ondero. Es buena música, catapultan las sensaciones hasta Neptuno. Aún así la música es poca, pero aún así la música es buena, aún así me quedo con Van Sant y Cobain, aún así aquí todo resulta, y aún así resulta bien.

El final.

El cielo, la tierra y la lluvia (2008)

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Si Gus Van Sant tiene cierta ligereza y naturalidad para filmar sus películas (o al menos varias de ellas), aquí el asunto llega a otro nivel. Es una película sobre el cielo, sobre la tierra, y sobre la lluvia (bah). Cromáticamente pálida su filmación es suave y silenciosa. Cuando la cámara se mueve lo hace lentamente a coro con las ramas y el viento, tanto así que varias veces los personajes se salen del cuadro. No hay mucho movimiento a menos que los personajes estén caminando, y aún así la cámara se mantiene cautelosa, con distancia. Así mismo son los diálogos, casi inexistentes. Hay pocas risas, quizás hasta una sola (cuando hablan sobre la mantequilla al inicio), pero está bien. La atmósfera del filme, el vínculo que uno como espectador crea con el bosque y sus nubes se vería contaminado si los diálogos fueran extensos. Nuestro foco de atención se dispersaría en las cosas y no en la sensación de tranquila melancolía que tiene olor a tierra mojada. Si en Gerry Van Sant usa tomas amplias y fragmentos acelerados de movimientos de nubes para contextualizar el lugar desolado en el que están los protagonistas. Acá sucede lo contrario, son pocas las tomas de paisajes, y las que hay están bien pensadas, tienen un sentido muy particular, captura con distancia a sus personajes para comprender su pequeña posición frente a la extensión de los terrenos sureños. Con otro sentido, no el sentido de una postal fotográfica. De hecho las tomas en las que se agarra harto espacio es cuando está Marta (lo más bello, una machi sin saberlo), la niña que sufre alguna especie de autismo, y que de alguna forma tiene un vínculo especial con el bosque, el mar y el cielo, quiere como perderse en él. A la gente nada le entiende.

Son importantes los sonidos porque acá no hay música, sólo sonidos. Hay sinceramente un trabajo muy cuidadoso allí que evidencia lo importantes que pueden ser los elementos más pequeños del cine cuando son bien pensados. Se puede sentir el viento, la lluvia y todos los pequeños movimientos. Es probable que esta película no se vuelva mi favorita y que quizás pronto la olvide, puede también que no deje una huella en la historia del cine, pero aún así tiene un valor original al ser un registro con una perspectiva que quizás nadie había tomado.

Existe un retrato también que sobrepasa los límites estético/ambientales y que llega al terreno de las personas, pero tocado muy suavemente (como todo aquí), tanto que es extraño percibirlo, una suerte de búsqueda entre los movimientos y sus silencios. La personaje principal tiene a su madre agonizando en cama, debe cuidarla e ir al hospital a buscarle sus remedios e inyecciones, y es en una visita que la recepcionista le dice que el doctor se había ido, que se había ido al continente. A pesar de lo amargo del asunto nadie dice nada, nadie se queja, nadie lo discute, nadie lo comenta si quiere, no existe énfasis en nada de lo que ocurre. Sinceramente creo que es la película filmada con mayor ligereza que he visto. Primero me sorprendí con Lost In Translation, luego con Fuguet, luego con Somewhere, luego con Van Sant, pero cuando llegué a esto es casi como mirar un documental sureño, un documental que no tiene nada que contar, que solo viene a registrar.

Luego está el tipo que, al parecer, acaba de llegar del continente y es a quien la personaje principal le sirve de nana. En una escena casi llegando al final intenta aprovecharse de ella mientras dormía en su cama, la chiquilla sale corriendo asustada, pero en la escena siguiente se les ve haciendo la cama juntos y en la siguiente le da las gracias y en la siguiente se queda a dormir. Es creo la sumisión de las mujeres de campo hacia los hombres, en especial las más jóvenes que han sido criadas con el machismo tanto como con el crucifijo. Como la mujer que es golpeada por su marido pero lo ama igual porque es su marido. Están

también los cazadores, el estallido de sus escopetas, el zamarreo del silencio de los bosques, los llantos de los pájaros y los saltos de las mujeres que viven ahí. Hay escenas intensas, rodeadas de misterio que explican todo sólo con su visualidad. Acá el lenguaje es una cosa de hombres, una cosa que malversa y destruye la vida, que nada ayuda a la conexión. Son palabras que engañan y disfrazan.  

Violeta se fue a los cielos (2011)

OST

Última película de Andres Wood; basada en el libro homónimo escrito por Angel Parra, hijo de Violeta. Es fundamental decir que, por el asunto previo al punto, en ningún momento estos retazos adquieren los colores de un partido político o de alguna clase social, y tampoco de montajes fotográficos sobre un chile perdido y olvidado. Cada cuadro es una pincelada para un retrato de la mujer que es Violeta; amarrada a los puertos de sus sentimientos y al mismo tiempo a la deriva de todo lo demás.

Si desenrollamos el historial de Andrés Wood y volteamos la mirada de vuelta a los recuerdos, a las imágenes y las sensaciones que hay en Violeta, tendríamos bolsillos colmados de ejemplos sobre sus novedades. La narración ya desde el primer instante es una brisa de anécdotas revueltas, y el tono con las que estas se ordenan es melancólico y siniestro. La Violetita que viene cochina comiendo maki y que en silencio reclama por su padre, y que su padre sobre rasgueos y sonidos de perros le reclama por el vino que está en la botella y no en su vaso. Hay un montaje que se mueve en los límites de lo onírico; la secuencia de la muerte de su padre (vino, guitarra y ataúd); la gallina, un ojo y el bosque neblinoso: elementos conceptuales que se repiten a lo largo de la narración pero que sólo se entienden una vez que llegamos al final. Está la entrañable simpatía (también poesía) de Violeta en la entrevista que dio en argentina, y también un padre que silba como un pajarito y una hermana que ríe y acompaña. Hay muerte, hay llanto, hay viaje; es su Chinito y el amor que destruye. Su Angelito que dejó en Chile y la Carmencita que se queda en la carpa.

La actuación de Francisca Gavilán es increíble, captura cada uno de los estados de ánimo que terminan por dar esa vibra de mujer imposible y maldita por su pasión. Las canciones son cantadas y tocadas por ella al punto que la caracterización se funde con el personaje real: la mujer que amaba las costumbres de su país y sentía que estas no había que esconderselas al mundo sino que mostrarlas con orgullo. Viaja al Louvre, viaja a Polonia. Teje, pinta y juega a morirse hasta que no juega más. Una película hermosa por la intensidad de todos los elementos que se conjugan: una Gavilán que se convierte en Parra; los recuerdos escritos de un Angelito; un Andrés que se olvida de la libreta y sus reglamentos, que opta por lo onírico, lo rebelde y lo siniestro; el estruendo de un disparo, una pantalla en negro y un cine que se queda en silencio.


Película indispensable para estos tiempos 3D; de héroes de comic y enanos celestes.

Blood Simple (1984)

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Lo curioso y agradable de Blood Simple es que es la primera película de los Coen y a pesar de ello, –digo “a pesar’’ por la tendencia de las películas debut a estar muy por debajo de las siguientes realizaciones- es tan potente como sus grandes hits. Y esto no sólo lo digo yo, cuando se lanzó la película al huracán público recuperó sus gastos con creces y además, dio vuelta todos los focos críticos sobre los excéntricos buenos nuevos. Qué más se puede pedir.

En Blood Simple reconocemos la intrincada trama que tanto los caracteriza; esas rotondas de ocho salidas, puentes aéreos y subterráneos; las vueltas sobre las vueltas. Lo que crea al final esta ensalada de mal entendidos es que nunca nadie dice ni pregunta nada. Aquí todos los personajes, víctimas de la soledad y la desconfianza como cuenta el prólogo, asumen las respuestas de los misterios que van ocurriendo. Son cinco los personajes principales -incluyendo al negro-, y mientras más se topan y más palabras cruzan aún más inferencias y decisiones y vueltas extrañas se dan. Ese es de alguna forma el humor que en los trabajos posteriores van refinando. Un gusto por llevar todos los asuntos a los límites menos pensados. Blood Simple sin embargo es un thriller neonoir (si, como dice Wikipedia), podrán suceder rarezas igual de raras que las del Big Lebowski pero el tono acá se mantiene en los halos del misterio. Sinceramente es ahí, en esos tratamientos, que la película llega a puntos magníficos, increíbles, impensados. Y no sucede sólo una vez, son muchas, a veces una tras otra. La larga escena en que Ray descubre a Marty (Dan Hedaya) hasta el viaje para enterrarlo es creo el ejemplo más crudo y real del efecto de esta atmósfera. Son los lugares y gente común en contraste con sangre sucia que no se limpia, viajes sicóticos por una carretera nocturna y un hombre que está-como-que-muere pero no se puede matar. En ese sentido Fargo es su pariente más cercano, quizás se podría pensar en No Country For Old Men también pero ese ya sobrepasa y cruza hacia los terrenos de lo épico.

Las escenas iniciales hacen fácil de entender el tratamiento emocional que luego irán repitiendo. Son las conversaciones tranquilas pero a la vez perversas y medias prohibidas, con un tono cauteloso siempre atento a lo que puede estar observando tras la ventana y quién se puede estar escondiendo bajo el escritorio, tras la puerta o entre las sábanas. Son esos ruidos galopantes y discontinuos, y es la música trepidante también. Son las luces (la noche es importante) que se mueven, las que está quietas y las que cruzan paredes. Más adelante la escena de los disparos que tira este sucio vaquero (M. Emmet Walsh) a través del baño es muy estética. También hay mucho de eso desde los elementos del guión hasta la fotografía. Y en el final la gota que no cae, parte de esa cosa grandiosa o metafórica no sé, me cuesta darle un adjetivo a esas situaciones, pero es como la escena en que la niña de True Grit cae en el foso y pierde su brazo, esa especie de eventos. Es verdad que hay humor también, pero no para reír, como para distender y no volver esa atmósfera misteriosa en un cliché de años pasados y cine cincuentero.

En una de las escenas iniciales de Apocalypse Now (FF. Coppola) está el protagonista acostado bajo el ventilador del techo a la vez que escuchamos su relatar, al rato de varios fundidos las aspas del ventilador se funden con el sonido y la imagen de las aspas de un helicóptero girar. Esa técnica sucede al menos tres veces en Blood Simple, usando en la primera el mismo objeto mencionado por la película de Coppola.

Hay una escena casi llegando al final en que Abby entra a la oficina de Marty y se encuentra con un vidrio roto, una caja fuerte golpeada y los pescados descoloridos. Después de varios planos que sugieren el esquema que intenta cohesionar en su cabeza, se repite el plano de su cara descifrando la escena, pero esta vez, la cámara como pegada a su pecho cae junto a ella en la cama, en la cama de su departamento, ahí sube la música y notamos como se retuerce en su almohada del insomnio que le provoca el maldito puzzle que se inventó. Excelente.

De esa forma suelo entender el cine de los Coen, como un cine de elementos, que no es lo único pero sí lo que siempre me sorprende. Cuando le disparan a Ray (Jhon Getz) las frases, posiciones y resultados son iguales a los del sueño que tuvo Frances McDormand (Abby, la femme fatale más fatal de todas) –ojo a la concha, increíble-. Los pescados muertos que amarrados en pares se repiten en el escritorio de Marty. La pistola manoseada (por todos). Un auto y dentro una conversación de muertes, sudor, dinero y moscas. El escarabajo que está afuera en la calle mirando a la ventana que se pega a una cama. Etcétera, si de elementos puntuales o escenas para repetir siguiera escribiendo esto no tendría fin. Alguien ya escribió sobre eso y se fue a correr mil kilómetros delante de mí. Porque todo eso ya se filmó.

Curiosamente debutaron el mismo año que Jarmusch,

nuevos caminos para el cine,

já

Stranger Than Paradise (1984)

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Año 84’ la película se convierte en exponente fundamental para el cine independiente gringo, y en consecuencia para todo el mundo. Elementos como el bajo presupuesto, las tomas estáticas, el ritmo tranquilo y los actores que no son actores serían luego replicados hasta no poder contar más. Jhon Lurie (Willie) y Richard Edson (Eddie) ambos son músicos, mientras que Eszter Balint (Eva) es una actriz húngara que ahora nombraríamos de indie (o lindie). Y por sobre todo el particular tono que tiene Jarmusch para contar sus historias. Ese humor seco (como le dicen) e instantaneo más el pesimismo y la soledad. Asuntos que no son tratados melancólicamente sino siempre desde el puesto de lo irónico-casi-ridículo que vuelve todo más llevadero, ficticio y agradable. Quizás a ratos las cosas se pongan un poco melancólicas o de aguas turbias, pero siempre es una brisa fría que anda perdida, que sigue volando y se va. Ese tono tan particular, sinceramente, así dicho profundamente de todo corazón entre sinapsis aceleradas y sensaciones varias, significa para mí el indie en toda su expresión. De alguna forma al ir en contra de todas las formulas y esquemas del cine-para-vender Jarmusch no hace más que reírse tras la cámara. Ese es el indie, una risa irónica, silenciosa y solitaria que no es fácil de replicar. Y pareciera que quizás de tanto nombrarlo, masificarlo y abreviarlo uno se ha olvidado qué significa. Como cuando se dice jamón muchas veces seguidas.

‘’INDEPENDIENTE adj. Que tiene la capacidad de elegir y actuar con libertad y sin depender de un mando o autoridad extraña’’. Nada más.

Eva cumple el papel de la extranjera, de la inocencia. El papel por el cual se titula el primer acto con ‘’The New World’’. Viene a hacer que todo lo gringo-americano parezca ridículo, y claro que lo es (con esto no excluyo mis costumbres). Le pregunta a Willie porqué su comida envasada se llama Tv-Dinner, y Willie le responde que porque se supone que la comas mientras ves la te-vé (no tenía idea que eso existía, deprimente). Le pregunta antes de irse a Cleveland si allá venderán de sus cigarros Chesterfield, Jimmy le responde que claro que sí. ¿Y van a saber igual?

Eva viene a quedarse diez días a su casa en calidad de su prima húngara lejana. Sin embargo Willie odia esa descendencia, de hecho ni siquiera quería alojarla por más de una noche. Acá no pasa nada extraordinario ni tampoco en toda la película, y eso es lo que la convierte en extraordinaria. Y bueno, consecuentemente la vuelve indie. Ya me cansé un poco del adjetivo, no lo quiero decir más.

Hasta el día en que se tiene que ir a Cleveland ven televisión, se lanzan frases ocasionales, comen cena-para-ver-tv y están, no hacen más que e-es-t-ta-a-arr. Y ese es el rollo de la película. Una vez que con Eddie deciden ir a Cleveland a buscarla sucede lo mismo, al parecer es Willie quien disfruta de mantener su cerebro hibernando y su cuerpo en reposo. Si es que allá salen en algún momento es porque son obligados por las circunstancias. Cuando van al cine o cuando la van a buscar es porque la señora húngara tía de Willie los empuja a que lo hagan. Si bien ellos decidieron emprender el viaje, y luego son los responsables también de partir a Florida, al momento de estar en lugares nuevos terminan por hacer las mismas cosas que hacían en New York. Las cartas, la televisión, el hipódromo, el dinero y las apuestas. Son personajes que vagan por el mundo amarrándose a los impulsos ajenos, Willie sobre todo. Ahora bien, abstrayéndonos a los tecnicismos, para que esta película sobre el aburrimiento y la monotonía no se convierta en una película aburrida y monótona imposible de ver, Jarmusch decide incluir en el montaje especies de golpes visuales cual entrenamiento militar.

Después de cada escena la pantalla se va a negro para mover las neuronas y no perder la concentración.

Lo agradable de Jarmusch es que empuja sus películas al límite de lo risible. Quizás no será como los Coen que son más soñadores y complejos, pero sí explora lugares igual de particulares. De ahí viene lo genial del final, como de pulp-fiction (en su terminología). 

No será su mejor film por un asunto lógico, pero sí ha de ser el que hasta ahora ha ejercido mayor influencia en los directores que lo siguieron. Basta sólo mirar la estética ‘’independiente’’ (porque sí, ya se transformó en una formula) de varias películas para entender la amplitud del campo que sus ideas primeras han alcanzado.

Night On Earth (1991)

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Los Angeles. Atardecer. Wynona Ryder a los 20 conduce un taxi sentada sobre una guía telefónica, mastica chicle y enciende cigarros compulsivamente. Lleva a una especie de cazatalentos que busca actrices nuevas y desconocidas, actrices con cara de cine indie para quién sabe qué.

Está bien este segmento, bien porque cumple con la calidad introductora de la narración. Es la única parte de las cinco en que hay un extenso preludio antes de que el taxista y sus pasajeros echen a correr el taxímetro. Está bien porque no es tan extraño e interesante como los cuatro siguiente. Puede que sea la exagerada actuación de Winona Ryder, o puedo ser yo también. No me gustan mucho esos personajes medios subversivos cuando no tiene un tinte ridículo o irónicamente profundo. Aunque después de todo, todos los personajes de Jarmusch son un tanto histriónicos, puede que sea yo el que se topó con un rollo más personal.

Al final la mujer rubia (que anda con un traje muy a lo Cruella de Vil) le ofrece trabajo de actriz, pero esta lo rechaza a pesar de sus insistencias y argumentos sobre la oportunidad que le está dando y blabla. Wynona le recuerda lo que le había dicho antes, que su vida iba como quería y su sueño de ser mecánico estaba a unos viajes más. Ese es de alguna forma el pesimismo de Jarmusch, y que va de la mano con su mente no-cliché. Acá en ninguna de las historias sus personajes encuentran la redención o la oportunidad para cambiar sus vidas, varios sí ven la oportunidad al toparse con cosas que parecen clickearles la mente, pero aún así sus vidas continúan por el río de las decisiones previas. Ese río que no tiene nada que ver con el destino, sino con la coherencia de la realidad, o la realidad de la coherencia, como sea.

New York. Acá está la referencia más directa a sus temas sobre la raza y al sentido que tienen los taxis en la película. Yo-Yo (negro) termina conduciendo el taxi de Helmut (ruso) ya que el ex payaso de circo no sabe cómo usar los cambios automáticos. De ese suceso se desprende el viaje casi turístico que le entrega Yo-Yo; le muestra el puente de Brooklyn, se encuentra con su cuñada con la que le dan una muestra del lenguaje que a todos nos hace eco, se ríen de sus nombres (así como sucede en Ghost Dog), y se dan cuenta, como un acto pro-cultural, de que ambos llevan el mismo sombrero. Como el del Chavo del Ocho pero más invernal, o como el del Guardian entre el Centeno quizás. Sí, ese se parece más.

Una vez que Yo-Yo llega a su casa le da unas vagas instrucciones al ruso para que vuelva al centro, él con su carácter de extranjero despistado hace como que le entiende, como que sí va a recordar que tiene que doblar a la derecha. Luego de partir, sin tampoco haber aprendido a conducir, dobla a la izquierda. Después viene una secuencia bien triste de él perdido por el Brooklyn nocturno, y entonces así como pasó con la historia de Los Angeles, aquí todos terminan igual a como estaban antes de subirse al taxi.

El taxi como un motor cultural (y aquí me pongo a divagar por la manía de darle un sentido a todo), porque en ningún otro lugar estamos tan obligados a encontrarnos con diferentes personas y compartir un espacio reducido por largo rato. El acto de Yo-Yo de mostrarle la ciudad a este extranjero es quizás la cualidad más extraordinaria y a la vez menos valorada de los taxis y las micros. Quién necesita gastar un viaje en un bus de dos pisos con locutor para conocer la ciudad. No me gusta el turismo, las ciudades no se conocen por sus monumentos ni por las fotos que se toman, hay que estar ahí.

París. El mismo actor que hace del haitiano en Ghost Dog es asediado por unos hombres de traje que claman ser personas importantes para el mundo, deben juntarse con el embajador le cuentan. El taxista, que ya no es haitiano sino africano oriundo de Costa de Marfil, por largo rato tiene que soportar sus insultos racistas, sus risas y burlas por lo torpe que es para conducir. Aparentemente el hombre es medio ciego, y la víctima en esta mitad del cuento parisino. Después de explotar y echarlos afuera de su taxi agarra a otro pasajero, una mujer ciega. Bacán, creo esta es mi favorita.

En el viaje es el africano el que ahora se pone racista, y esto es interesante porque ahora se convierte en un asunto que supera el acto de repudio por las razas, y que se refiere directamente a esta casi-que-cualidad humana por tener que sentirse siempre superior a los demás.

El negrito del taxi le va haciendo preguntas sobre cómo sobrevive con su ceguera. Cómo es que come zanahorias si no sabe de qué color son, cómo tiene sexo sin miedo a equivocarse. Le pregunta algo sobre que si sabía de qué color era él, y la reta a identificar su acento. Las respuestas de ella y su actitud son lo mejor.

Cuando llegan a donde debían llegar ella le pregunta que cuánto tenía que pagar. Un plano al taxímetro. Él da vuelta la cabeza y le dice “40”. Ella se indigna y le grita, le dice que si creía que era estúpida, que no tenía que sentirle lástima o cosas por el estilo. ‘’Sé exactamente cuanto tiempo llevamos en este taxi, son 49 o 50. Toma quédate con el cambio’’ y se baja. El negrito se queda pegado al volante y al fondo, bien en el fondo, se escucha una música melancólica que se funde con su sonrisa de “oh, la vida es bella’’. La cámara sigue a la señorita caminar junto al canal, a lo lejos el ruido de un motor partir y sin siquiera dar un par de pasos más se oye el bocinazo y el estruendo de los hierros golpeados. Se escuchan gritos, insultos de raza y la pregunta de si acaso eres ciego. La mujer se ríe y con el viento se va caminando. (Jarmusch)

Bonitos colores los de parís.

Roma. (intentaré) ser preciso. La noche se vuelve más oscura y con ella las cosas más retorcidas también (los travestis y los tipos follando sobre la motoneta). El taxista es el más loco de todos los personajes anteriores, en los últimos al menos había una cuota de inocencia y normalidad.

Monólogos mientras conduce por la ciudad, diálogos con la radio. Quiere confesarse con el cura que lleva de pasajero, le cuenta de las calabazas, de la oveja y la mujer de su hermano. De la pubertad y lo que todos vivimos pero mezclado y retorcido con lo anterior. Al cura de tanta locura sexual al parecer le da un paro cardiaco, pero durante todo el camino está tocándose el traje como si este lo estrangulara (bien).

El italiano fue el mejor idioma que se podría haber elegido para este personaje, y claro que para la historia también. ‘’¿Va al vaticano obispo?’’ le pregunta cuando se sube., ‘’Será cura pero pesa como un cardenal’’ mientras lo acomoda en una banca después de ‘estirar la pata’ como dicen.

Helsinki. Amanecer. Las cosas adquieren un tono melancólico, propio del ciclo que deben seguir la noche y la narración. Acá las cosas sí se vuelven tristes y también mucho más pesimistas que los relatos anteriores. Los dos amigos que abandonan al tercero nada más porque el taxista tiene una historia más penosa que la suya. El despreciar, así de ridículamente, al que tiene menos que los demás. Fácil de conjugar con la historia del africano y la mujer ciega.

La película termina con el tipo del que hablo afuera de su casa sentado sobre la nieve, y unos vecinos con sus maletines que lo saludan de buenos días mientras en el fondo, allá arriba, el cielo cambia de color.

Entonces tenemos los taxis, las ciudades y la noche. Tenemos monólogos de locura, insultos de negros del Bronx y defensas por la ceguera. Tenemos luces, nombres que dan risa y muchos cigarros. Buena música también, música de Tom Waits que prende (bizarramente) las noches de la tierra. Un guión con frases directas y sugerentes. Tenemos a Jarmusch con su narración, y la tierra con sus lenguas, colores y calles pavimentadas.

Ghost Dog: The Way Of The Samurai (1999)

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Ghost Dog: What is this Louie?

Louie: I knew...

Ghost Dog: This is the final shootout scene?

Louie: I guess it is

Ghost Dog: Yeah, well, it’s very dramatic. It’s very dramatic.

Qué gran película. Independiente de qué trate, de si te gustan los géneros, de si odias las razas, de si te dan asco las palomas, de si escuchas hip-hop, de si entiendes francés, de si no entiendes los fundidos, de si prefieres los gangster, los samurais o los negros, qué importa. Todo pasa a un segundo plano cuando te das cuenta de la capacidad narrativa de Jarmusch.

Cuando se escribe pensando en cine aparecen varios factores que de alguna forma nublan, y porqué no, también corrompen el proceso de traducción de la mente a las letras y al papel. Escribir pensando en cómo se va a ver. Pensar en las imágenes desglosa de alguna forma la unidad que una historia, un guión, debería tener. Un ejemplo de ello es Wes Anderson, y en especial Rushmore (1998), donde el valor, más que en la historia que viene a relatar, está en su poder estilístico; las infinitas referencias a ‘cosas’, los ridículos personajes, sus secuencias y planos tan ‘planos’, el montaje, y en general todo aquello que tenga que ver en ‘cómo se ve’ es lo que le da ese aire tan indie y tan Anderson. Es así que por el mero hecho de ser un oficio que requiere de las imágenes da el espacio para que las letras puedan ser empujadas disimuladamente para un lado. Otro ejemplo más claro aún es el cine de ciencia ficción, o no, mejor dicho, el de efectos especiales.

Las películas que se filman a partir de una novela siempre tienen un gran trecho avanzado, no es lo mismo escribir para la pantalla que para los libros. Un muy buen ejemplo de literatura pura es Revolutionary Road (Sam Mendes): el avance paulatino de los sucesos., desde esa discusión a un costado de la carretera, hasta ese final bien literario en que el caballero (el marido de la arrendataria y padre del genio/loco) se cansa de escuchar la mierda que juzga sobre los Young Wheeler y baja el volumen hasta apagar el aparato con el que escucha (qué-sé-yo-cómo-se-llaman). Los vecinos que son lo convencional, los sueños oprimidos por la vida segura. El tipo ese medio loco que es el único que parece entenderlos. Los amantes. Los gritos, las sonrisas cínicas, perderse en el bosque, la locura, el niño que viene que confirma lo inevitable. Todos escalones al bajo tierra de un suburbio de casas pintadas.

Claramente el trasformar una historia ajena en imágenes requiere de cualidades igual de valorables como las de un literato, no por nada Kubrick marcó tan fuertemente al cine.

Es por ello, y mucho más, que el cine de Jarmusch es tan original. Hay varias líneas, elementos y discursos que se van desarrollando. Los animales, que son parte de la old-school cultural japonesa, como las palomas (blancas, negras y bicolor), el perro y el oso (que son la equivalencia del samurai), que junto al cementerio forman parte de los tanto elementos conceptuales del filme (uno de las primeras notas sobre el código decía que el samurai estaba muerte en vida, sólo para servir a su maestro). Las razas: todo el racismo lo expresan acá los gangsters, contra indios, puertorriqueños, y negros (en la mesa cuando se burlan de los nombres, y cuando buscan a Ghost Dog en las azoteas es notable. ‘’Stupid Fucking White Man’’), mientras que nuestro héroe samurai debido a la relación que tiene con el haitiano (los mejores chistes están en sus conversaciones), que a pesar de la barrera del lenguaje se entienden y respetan, ya sea jugando ajedrez o mirando a un hispano construir un bote dentro de su casa. Es la contraposición al racismo maldito.

El género: ha de ser su característica más notoria y entrañable, los gangsters de Jarmusch están atrasados en el arriendo de su cuartel que, al parecer, es un restorán chino (já). Sufren humillaciones varias, como la de un niño que les tira juguetes desde un tercer piso, o como ser detenidos por un policía. Gangsters que gustan del rap, que lo cantan y lo bailan en el baño. Tipos que cuando tiene que terminar un ‘trabajo’ se cansan de sólo subir las escaleras. Y por sobre todo, uno de los elementos más importantes quizás, gangsters que miran caricaturas. Elemento infinitamente narrativo, así como Tsai Ming-liang usa musicales independientes de la historia lineal para expresar los distintos estados de ánimo de sus personajes, acá Jarmusch, por el carácter de la caricatura, sintetiza y a veces predice los distintos sucesos. Y vale notar que no son cualquier caricatura, no son inventos para la película, son episodios reales del Pájaro Carpintero, Betty Bop, Felix el Gato y otros.

Continuando con el género, tenemos en la contraparte a Ghost Dog (Forest Whitaker) que absorbe las leyes de vida del código samurai una vez que Louei, uno de los gangsters, lo salva de ser asesinado en algún barrio bajo. De ahí en adelante quedan amarrados, Louei como el maestro a quien Ghost Dog debe servir. Sin embargo, a pesar de que nunca se revele en contra de este código de honor y esté siempre resguardandolo de cualquier peligro, el que lleva los hilos del asunto es el negrito, no el pseudogangster-italoamericano. John Tormey (Louei) es patético, un chiste, nunca hace nada. Bueno, ya lo dije, pero todos son un chiste, hasta el acto del que se sucede el drama entre ambos géneros es ridículo.
Por último el final, excelente. Jimmy sos un crá'.

El discurso subterraneo predominante (porque hay varios), o más potente, es el del ciclo de la vida y la transmisión/transformación de las culturas. Los libros son el objeto que cumplen con esta parte (por eso me gusta decir que Jarmusch es un lector y narrador nato), son el conductor de la historia y sus tradiciones. Hay varios libros en la película que van y vienen, pero el más importante es el primero. El Rashomon, libro japonés, lo estaba leyendo la hija del gangster master cuando Ghost Dog irrumpe en la pieza para matar al otro italoamericano que se acostaba con ella, allí ella le presta el libro para que lo lea, Ghost Dog luego se lo entrega a la negrita chica que conoce en el parque, luego ella se lo devuelve, y el se lo entrega a Louei antes de morir. Se entiende a donde va esto, el libro después vuelve a las manos de la primera señorita. Entonces, tenemos a la chica del libro japonés que ‘hereda’ esta pseudomafia, y a la negrita chica que hereda las enseñanzas de Ghost Dog. Obviamente esto también se desprende de los diálogos, y de muchas frases importantes/ridículas (porque acá no hay nada que esté dicho con absoluta seriedad, para qué) que no tiene sentido buscar.

Por esta cantidad de elementos que terminan por encerrar el círculo narrativo es que Jarmusch se merece todos los aplausos, y bueno, uno que otro premio no le haría mal.

Quería mencionar a Tarantino, el rompe géneros. Tiene sus súper diálogos que a todos nos gustan, y su amor por la violencia que nos gusta aún más, y por esos simples asuntos es que tiene a la audiencia y las salas llenas y las ganancias. Por otra parte (resumiendo) Jarmusch claramente llega a otro nivel cinematográfico, más lejos incluso que los Coen. Pero el asunto es simple, para disfrutar de su cine hay que saber de cine, he ahí que pocos gasten en palomitas por él.

Ah y por último, una escena increíble, ilustrativa del tono que deben tener en general las películas de Jarmusch, o de su postura frente al cine al menos: Ghost Dog camina de vuelta a su casa luego de comprar comida para sus aves y ve que en un callejón un (claro) malandrín está siguiendo a un viejito que camina a su auto. Las tomas son extremadamente sugerentes de lo que va a pasar. Hay un plano de Ghost Dog dejando la bolsa en el suelo para, claramente, intervenir en la situación que, claramente, se ve venir. El plano vuelve al callejón, y para cuando el malandrín se dispone a cometer lo suyo el viejito se da vuelta y le pega unas patadas karatecas, ni siquiera una espantada, sino unas patadas como si se tratara de Bruce Lee o Jackie Chan. Ghost Dog mira decepcionado o sorprendido, no sé, Forest Whitaker no tiene muchas expresiones, y se va. Notable.

Louie: Nothing makes sense anymore.

(es verdá’)